1ª Mostra de Cinema do Brasil em Lisboa


Entre os dias 19 e 22 de julho, a distância entre Brasil e Portugal ficará menor. Lisboa receberá a 1ª edição da Mostra de Cinema do Brasil. Ao todo, serão exibidos 14 longas metragens, entre dramas, romances, comédias e documentários. Além de filmes premiados e celebrados pela crítica e pelo público brasileiro, dois deles ainda não foram exibidos nem mesmo no Brasil: Ana e Vitória, de Matheus Souza, e A Voz do Silêncio, de André Ristum.

A Mostra é organizada pela Embaixada do Brasil em Lisboa, em parceria com a Linhas Produções Culturais e o Cinema São Jorge.


Para Fernanda Bulhões, diretora da Linhas Produções Culturais, um dos objetivos da Mostra é abrir novas portas para o melhor do cinema brasileiro no cenário internacional. “O Brasil tem produzido ano a ano filmes excelentes, muitos dos quais reconhecidos e premiados em alguns dos principais festivais do mundo. Além de intensificar a presença dos filmes brasileiros naquele país, a Mostra também será uma oportunidade para que o público português conheça ainda mais sobre nossa cultura e nossa arte”, afirma.

Nise, o Coração da Loucura, de Roberto Berliner, será o filme de abertura - no dia 19, às 20h30. Baseado na história real da psiquiatra brasileira Nise da Silveira, interpretada pela atriz Glória Pires, a obra foi premiada em diversos festivais mundo afora. 

Outra cinebiografia que estará presente é João, o Maestro, de Mauro Lima. O filme aborda a vida do pianista e maestro brasileiro João Carlos Martins, considerado um dos maiores intérpretes de Bach do mundo.

Entre as obras de destaque, estão O Filme da Minha Vida, de Selton Melo, Bingo, O Rei das Manhãs, com direção de Daniel Rezende, indicado pelo Brasil ao Oscar 2018 e Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans.

Completam a Mostra os filmes:
A Voz do Silêncio, de André Ristum
Antes que eu me Esqueça, de Tiago Arakilian
Paraíso Perdido, de Monique Gardemberg
Para Ter Onde Ir, de Jorane Castro
Correndo Atrás, de Jeferson De
Ana e Vitória, de Matheus Souza
Canastra Suja, de Caio Sóh
Tungstênio, de Heitor Dhalia
Fevereiros, de Márcio Debellian.

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Programação completa: acesse aqui.

A melancolia e angustia de 'Control' (2007)

Gosto de Joy Division. Imagino que muitos de vocês, leitores, também. Não me lembro da primeira vez que tive contato com a banda, mas parece ter sido há tanto tempo que me sinto quase como o melhor amigo de Ian, às vezes. Posso dizer que o tempo que passei em contato com o trabalho do quarteto inglês moldou meu gosto musical e, de certa forma, diversas outras facetas do meu ser. No caso de você ter sido confinado em cativeiro noutro planeta durante a década de setenta até os dias atuais, faça um favor a si mesmo e compense o tempo perdido: vá atrás da curta discografia e devore-a o mais depressa possível.

Fato é que, certa vez, fui ao trabalho vestido com uma camiseta do álbum Unknown Pleasures. Em determinado momento, durante um intervalo que costumamos fazer no fumódromo, um colega - tendo em conta meu regozijo pelo cinema -, questionou-me acerca de minha opinião a respeito de Control: “...aquele filme sobre o Ian Curtis.”. Sorri. Expirei a fumaça e lhe perguntei quanto tempo tínhamos ainda disponível.

Ian Kevin Curtis era um rapaz singular. Sensível, taciturno, enfadonho, depressivo, epilético e alcoólatra. Vivia em um pequeno condado no norte da Inglaterra e, quando em casa, costumava deitar em sua cama, acender seu cigarro, escrever poemas e ouvir músicas: não necessariamente nessa ordem, mas muitas vezes ao mesmo tempo. Entre rotinas permeadas de nicotina e David Bowie, Ian viria a percorrer um intenso percurso em sua história como marido, pai, amante, liricista e vocalista de uma das mais célebres bandas que o mundo já viu. Controle faz um breve compêndio dessa trajetória, evidenciando os altos e baixos – os últimos mais frequentes, verdade seja dita – em um idioma que capta toda a essência de uma característica melancolia pesarosa como apenas a linguagem cinematográfica alcança.

Baseado no livro Touching from a Distance, escrito pela viúva de Curtis, Deborah, o longa é dirigido pelo fotógrafo Anton Corbijn – que ostenta em seu currículo trabalhos com as bandas Depeche Mode, Nirvana, U2, Roxette e, obviamente, Joy Division. Essa reunião de pessoas que o conheciam bem resultou em um trabalho deslumbrante e concomitantemente triste, que pondera de forma responsável temas de grande delicadeza social e psicológica em contraste com um suposto entretenimento efêmero. Mesmo o espectador médio é capaz de captar com facilidade as particularidades de Ian. Sua incapacidade de lidar com as próprias emoções é sintomática e extremamente bem representada por Sam Riley, eficaz em entregar uma performance capaz de nos fazer acreditar que seu corpo foi cedido para que Ian pudesse atuar em seu próprio filme: a angustia do personagem quase sai da tela e nos esbofeteia o rosto.

A despeito de toda a aflição causada pela conturbada estrada que os personagens parecem percorrer em direção à ruína - o filme termina sem nos dar qualquer perspectiva de futuro – existem os momentos de derradeiro bem-estar, como nos átimos em que Curtis e Deborah se conhecem e descobrem-se um ao outro até a apressada decisão do casamento que, paradoxalmente, viria a ser um estorvo na vida dos dois em momentos posteriores. Tanto maior o tormento causado pelo enlace matrimonial, mais instável torna-se o comportamento de Ian, que passa a medicar-se com fármacos extremamente perigosos, afetando seu comportamento e a forma como lida com outras pessoas.

A rotina maçante de shows, os medicamentos para depressão e epilepsia, a percepção das consequências de um casamento prematuro e uma filha - fruto daquele último -, acabaram por trazer a Curtis uma desconexão entre suas ações e sua consciência: ao passo que não tinha intenção de machucar as pessoas ao seu redor, suas atitudes em busca de válvulas de escape para a existência e cotidiano causticantes podem indicar imaturidade em lidar com tais atribulações. Nesse contexto, a jornalista belga Annik Honoré (Alexandra Maria Lara) entra em cena. O enredo não a trata como uma amante intrusa em uma conjuntura que não lhe é própria, mas, de forma verossímil, evidencia momentos em que Ian aparece quase feliz – se é que tenha sido algum dia - em um relacionamento cujas nuances emocionais que não são um quadro de cores pretas ou brancas – o que contrasta com a fotografia, no fim das contas.

Do outro lado, Deborah Curtis, magistralmente interpretada por Samantha Morton, aparece levando uma vida inquietante: sua rotina é alicerçada em esperar a volta de Ian de suas viagens, ao passo que cuida da filha do casal sozinha. Quando o confronta sobre seu affair com Honoré, por exemplo, Curtis se encolhe no canto de um cômodo, deixando clara sua insatisfação com seu próprio comportamento e, mais que isso, sua incapacidade de lidar com tais desdobramentos – provenientes de suas próprias atitudes. Num lampejo de puerilidade e desespero, promete se livrar de Honoré, para na cena seguinte encontrá-la em mais uma viagem de shows.

Ian, no fim das contas, perdeu o controle de sua própria vida. Duvido se algum dia chegou a segurar as rédeas de sua existência. Ao contrário, parece-me simplesmente que as batalhas consigo mesmo eram diárias tentativas de encontrar maneiras de não afogar consigo as pessoas que gostava, uma vez que seu náufrago era iminente. No limite, tira sua própria vida em uma cena impecavelmente executada: o silencio que antecede o sucedido, os preparativos de Curtis, o grito de Deborah ao encontrar o corpo e a reação dos colegas de banda ao receberem a notícia, tudo contribui para a sensação desoladora que o espectador sente, especialmente ao constatar o crescente sucesso que sua banda estava fazendo - com a aproximação da primeira turnê nos Estados Unidos, por exemplo.

Tecnicamente, as apresentações do Joy Division retratadas no longa são excepcionais. Os atores realmente tiveram de aprender a tocar as músicas. Riley não decepciona em sua performance como Ian no palco – as danças excêntricas e os ataques de epilepsia são extremamente categóricas. Em contrapartida, o filme não deixa claro o processo criativo pelo qual Ian estruturava suas composições – há apenas uma cena em que o vemos escrever, em uma folha, “She’s Lost Control”. Não obstante não ser uma história sobre sua banda, seus escritos refletem sua personalidade e uma faceta de sua vida sendo, portanto, parte de sua história.

A fotografia também deve ser destacada e créditos devem ser concedidos ao responsável pelo trabalho primoroso - Martin Ruhe consegue transmitir os sentimentos de cada cena a partir de uma paleta acinzentada que torna ainda mais impactante a imersão e experiencia de quem assiste. O plano em que Ian caminha na rua após dizer à sua esposa que não a ama ao som de "Love Will Tear us Apart" é uma das minhas cenas favoritas do cinema – talvez menos por seus aspectos técnicos do que pelo apelo emocional que causa em mim como fã.

Por fim, me abstenho de qualquer comentário sobre a trilha sonora. Isso daria outro texto. Controle é menos sobre um enredo repleto de reviravoltas que sobre a vida – uma vida específica que terminou cedo demais. De modo geral, não há finais felizes aqui. Sem alarmes e sem surpresas. Sobre isso, nos resta a reflexão: que desdobramentos – para a música e sociedade - poderiam ter emergido em uma suposta conjuntura em que Ian ainda estivesse vivo?

A ambiguidade de 'Hereditário'

Os últimos anos, para quem gosta de filmes de Terror, foram de vacas gordas: O Babadook, Invocação do Mal, Corra!, Um Lugar Silencioso, Fragmentado, A Bruxa, It: A Coisa, A Visita, Ao Cair da Noite e, agora, Hereditário. Este último trata sobre Anne (Toni Collete), uma artista plástica com certos desequilíbrios mentais que perde sua mãe – com quem tinha pouco ou quase nenhum contato – e a forma como lida com o luto. Mas também fala sobre a relação de Anne com sua família: seu filho Peter (Alex Wolff), sua filha Charlie (Milly Shapiro) e seu marido Steve (Gabriel Byrne). Em ambos os pontos de vista, existe quase um estudo de personagem, especialmente da protagonista interpretada magistralmente por Collete, que apresenta inúmeras facetas conforme as variadas nuances emocionais evidenciadas no seguimento da trama. Perceba que, até aqui, não existem elementos restritos ao gênero do terror. Eis a perquirição. No livro O Horror Sobrenatural na Literatura, H. P. Lovecraft escreveu que
"A emoção mais antiga e mais forte da humanidade é o medo, e o mais antigo e mais forte de todos os medos é o medo do desconhecido".
Talvez seja essa a principal e mais valiosa característica de Hereditário: não está acontecendo nada que pareça ser sobrenatural, mas estamos sempre inquietos e perturbados. Ao contrário, a rotina da família parece enfadonha e um tanto excêntrica. Nem a trilha sonora, expressão técnica extremamente importante na composição de cenas, atua: em certos momentos, mesmo o silencio é subversivo.

Anne, por exemplo, mente para o marido ao dizer que vai ao cinema, mas, por trás, participa de um grupo de apoio para pessoas que perderam entes queridos. Peter é um adolescente depressivo cursando o Ensino Médio que costuma fumar maconha escondido dos pais e Steve, um psicólogo e membro mais circunspecto da família. O problema apetece Charlie, a filha caçula que sente a morte da avó de forma mais intensa que qualquer outro integrante da família. Sempre desorientada e com um trejeito característico que faz com a língua, o aporte sobrenatural do filme orbita seu personagem, mas não só. Aqui, deve-se reconhecer a competência de Chapiro, atriz mirim que desempenhou seu papel de forma impecável. Mesmo sem nenhum motivo à vista, a mera presença de Charlie no quadro era assustadora. E a questão motivadora, aquela que faz com que não queiramos sair da sala antes do filme terminar ou que fiquemos tão hipnotizados pela trama ao ponto de nos assustarmos com um mero tique de língua: ok, mas onde essa história vai dar?

Fato é que as coisas estão acontecendo. Mesmo antes da estória introduzir o semblante sobrenatural, o enredo oferece pistas e detalhes mínimos orquestrados de forma que, por fim, formam o todo que fornecem coerência e conformidade com as regras estabelecidas durante o desenrolar da narrativa. Após a apresentação da personagem vivida por Ann Dowd (impecável em The Leftovers e também aqui) a sequência de acontecimentos assume um espiral sobrenatural em direção ao clímax. A sensação de que nada estava acontecendo é substituída por um sentimento de desconforto e frenesi. Sem a utilização de jumpscares, o longa desfruta de uma atmosfera pesada e abafada, resultado da competência do responsável pela fotografia escura e incômoda Pawel Pogorzelski. A cena do jantar, por exemplo, traduz toda a maestria técnica do longa: a atuação eficaz de Collete ao transitar por entre sentimentos de culpa, ressentimento, raiva e frustração ao gritar com seu filho, que também deixa evidente a perplexidade em ver a mãe daquela forma. Tudo isso envolto em um espaço escuro e sufocante, ainda que, paradoxalmente, iluminado e enorme.

A direção e roteiro do diretor estreante Ari Aster (anote esse nome), contribui muito para a sensação incômoda de quem assiste. O longo plano em que Peter fica parado – perplexo, desempenhando nossa posição na trama - no carro depois de um acontecimento simplesmente perverso ao passo que apenas o som do pisca alerta dá vida à cena parece durar vinte minutos, tamanha a inquietação e vontade do telespectador de que os comerciais entrem de uma vez. Com efeito, a narrativa não nos poupa desse tormento. Os instantes de desespero, como quando Anne berra que quer apenas morrer tamanha sua dor ou quando Peter grita “Mommy!” de forma tão infantilizada, conseguem, de fato, gelar a espinha. Perceba que não são os fatos em si, mas suas consequências.

É interessante notar como a ambiguidade atua na sequência dos acontecimentos. O personagem Steve, por exemplo, em momento algum age como se estivesse em um filme de terror, despertando incertezas sobre a sanidade mental de Anne, cuja família tem um histórico recorrente de problemas mentais. Em outras palavras: estaria Anne alucinando em decorrência de um transtorno hereditário ou de fato sua teorias sobre sua mãe e o destino da família estariam certas? Toda essa questão ambígua, infelizmente, é quase minada pela cena final, que oferece um diálogo expositivo que subestima a inteligência do expectador.

Por fim, Hereditário aparece como um trabalho um tanto complexo, preocupado com os desdobramentos dos personagens, de ritmo lento e contemplativo, mas acessível. E a despeito da eficiência do filme, é impossível deixar de constatar o hype que permeia o lançamento do longa. Há cerca de cinco anos, saindo da sessão de um filme do qual não me lembro, deparei-me com o cartaz do remake A Morte do Demônio. Nele, havia uma garota de costas em um fundo vermelho com os dizeres “O Filme Mas Apavorante que Você Verá Nesta Vida”. Coisa parecida ocorreu com o marketing de A Bruxa: premiado no Festival de Sundance, críticos de todo mundo diziam ser um filme perturbador e até Stephen King tuitou que quase morreu de medo ao assisti-lo. Do mesmo modo, Annabelle II foi vítima do hype: um vídeo mostrando uma garota supostamente possuída após a sessão circulou nas redes sociais na semana de estreia. Hereditário, por sua vez, é tido pelo jornal USA Today como “the scariest horror movie in years”, além de notícias sobre pessoas saindo das sessões e passando mal estarem sendo veiculadas em grandes portais. Segundo o site Thrillist, por exemplo, “The screams in the theatre were almost as frightening as what was on screen”. Não quero, aqui, entrar no mérito da qualidade dos filmes citados, mas propor, talvez, uma reflexão sobre como a propaganda pode (e vai!) influenciar em nossas percepções e discernimentos sobre as coisas. Em outras palavras: nem sempre a expectativa corresponde ao que está por vir. Por mais desconexo da realidade que isso pareça, se livrar de toda a sensação de euforia que antecede qualquer experiência, incluindo filmes, é sempre muito interessante. Hereditário pode não ser um filme ruim ou o mais assustador de todos os tempos, mas essa é uma discussão a posteriori que deve estar livre de ingerências externas, o máximo possível.

Sobre o tempo, as pessoas e o amor: a trilogia de Antes do Amanhecer

A cultuada trilogia de Richard Linklater é, por várias vezes, reverenciada como a grande história de amor do cinema recente. E quando é dito amor, não se trata apenas de um romance linear, onde um casal se conhece, têm seus sentimentos postos à prova e permanecem juntos no final. Antes do Amanhecer, Antes do Pôr-do-Sol e Antes da Meia-Noite tratam do amor da maneira mais factual o possível: mostrando todas as suas consequências, razões e porquês. Não como um sentimento místico ou algo traçado por um plano divino, mas uma relação que é construída pouco a pouco a partir de decisões – pequenas e grandes – que podem, enfim, mudar as histórias das pessoas. Escrever novos capítulos.

Inspirada por um encontro do diretor Richard Linklater com uma garota (conheça essa história aqui), os filmes da trilogia foram escritos por mais mãos: além de Kim Krizan (que colaborou com os dois primeiros capítulos) os atores Julie Delpy e Ethan Hawke também ajudaram na construção do romance que seria desenvolvido entre Celine e Jesse, o casal de protagonistas a partir de Antes do Pôr-do-Sol. Ela, uma francesa que já morou em Nova York e voltou a Paris – tem uma forte relação com sua família e é uma convicta idealista; Ele, um americano que viaja pela Europa e em seu último dia antes de voltar para casa encontra alguém por quem se apaixona no trem que o levaria para o aeroporto. Essa, no caso, é Celine.

São três filmes diferentes que tem em comum a sensibilidade e o apego aos pequenos detalhes que constroem os relacionamentos como conhecemos. Os olhares, as semelhanças e diferenças entre o casal, os traços mais caricatos de cada um deles e como eles se encaram – seja num momento de admiração ou seja num breve confronto. Também são filmes que se diferenciam por, além dos recortes de momentos distintos do casal, captar sutilmente o espírito da época de lançamento de cada peça da trilogia. Celine e Jesse se encontram e se conhecem num trem europeu, quando tem destinos diferentes e decidem passar juntos uma noite em Viena (Antes do Amanhecer, 1995); Nove anos mais tarde, se encontrariam novamente ao acaso – com Jesse, um escritor que fazia a apresentação de seu livro em um lançamento em Paris, na livraria favorita de Celine. Livro este que conta a história de um romance de uma noite apenas com uma mulher desconhecida. Jesse então é casado e tem um filho, Celine vive um relacionamento frustrado que é mascarado pelas aparências (Antes do Pôr-do-Sol, 2004); Os dois então permanecem juntos desde aquela tarde em Paris, e além do filho do casamento anterior, eles agora tem duas filhas. Ele continua sua carreira bem sucedida como escritor, enquanto Celine não tem um emprego definido e cogita outras possibilidades. Apenas não pensa em deixar Paris, onde o casal vive (Antes da Meia-Noite, 2013).

Enquanto o primeiro filme é demasiadamente doce, como uma poesia viva embalada pelo espírito aventureiro do casal, Antes do Pôr-do-Sol já trilha um caminho mais afincado na vida real, no questionamento, nas razões que levam duas pessoas a se relacionarem mesmo que hajam entraves no encontro: um casamento, por exemplo. Então, após todo o processo de se conhecerem, se reencontrarem, reatarem um relacionamento que parecia perdido e duas filhas depois – o casal encontra dificuldades em se sustentar. Jesse tem um filho que mora em outro país, que lhe faz sentir culpa por não conseguir acompanhá-lo como gostaria e cogita se mudar com a família para Chicago - onde a criança vive com a mãe, ao mesmo passo que, Celine, por não conseguir se estabelecer num emprego, também se sente desvalorizada e desimportante. Aos poucos, o impacto do tempo sobre o casal começa a mostrar marcas, feridas que se abrem. A vida não pode ser completamente planejada, é uma (rara) exceção quando acontece de acordo com os sonhos e vontades. Isso oprime o casal, que passa férias na Grécia e tem seus conflitos expostos. Conflitos que ocorrem em função de tudo o que reprimiram e abrirão mão para estarem ali – naquela situação – casados, como uma família.

São, inclusive, interessantíssimas as pistas deixadas pelo diretor que fazem analogias ao relacionamento de Jesse e Celine. A mais notável de todas é quando os dois observam o pôr-do-sol na Messênia e Celine repete constantemente “ele está lá”, como alusão ao sentimento que já sentiram um pelo outro. Os dois aguardam o pôr-do-sol e quando ele é finalmente cortado por uma montanha, o filme dá a atender que um conflito está por vir.

Não se trata apenas de acompanhar a história do casal. Há romance: Quando o reencontro marcado em sua primeira despedida não aconteceu, eles ainda mantinham alguma crença de que o destino os colocassem juntos de novo, como de fato aconteceu - agora com novas histórias, amadurecimento, mas ainda sem saber lidar com as incertezas que a vida invariavelmente insiste em nos forçar a encarar. Do mesmo modo, existe porém uma raiz na obra que é uma janela escancarada para a realidade: os conflitos, as dificuldades em lidar com as manias e vontades do parceiro, colocar os objetivos conjuntos acima dos pessoais... Acima do romance e da felicidade, que são os objetivos finais de qualquer casal, está todo um caminho que precisa ser trilhado diariamente, enfrentado por dois componentes que precisam entender e se adaptar às mudanças, próprias e do companheiro. Aceitar também as individualidades e vontades de cada um. A trilogia de Richard Linklater é como um convite à reflexão sobre qualquer relação: seja ela amorosa ou não.

Logo no primeiro plano de Antes do Amanhecer, o autor já implica que estamos na vida apenas de passagem. O trem tem um destino, Jesse e Celine tem outros, todos distintos entre si. A vida pode acontecer em um minuto, e o que define nossa jornada é justo como aproveitamos o tempo, as oportunidades e nossa capacidade de tocar e influenciar as vidas ao nosso redor. Relacionamentos podem ser duradouros ou passageiros, uma série de interferências internas e externas é que determinará isso, cabe a nós, então, aproveitar ao máximo possível a companhia do parceiro, viver a felicidade proporcionada por cada momento. Será que após os créditos de Harry e Sally eles viveram mesmo felizes para sempre? Assimilar a situação e tomar as decisões corretas no momento que encontramos uma pessoa capaz de transformar nossas vidas é um tremendo desafio. Entre dores e delícias, Antes do Amanhecer, Antes do Pôr-do-Sol e Antes da Meia-Noite são mesmo o retrato duro e fiel do que é o amor para essa geração.

Sicário: Dia do Soldado (2018) - À Sombra do antecessor

Sicario: Dia do Soldado (2018) é a sequência de Sicario (2015), ótimo filme dirigido por Denis Villeneuve e estrelado por Emily Blunt, que optaram por não retornar para a sequência. No lugar de Villeneuve, entra o pouco conhecido diretor Stefano Sollima; já o protagonismo de Blunt é dividido aqui pelos coadjuvantes do primeiro filme, os “soldados” do título - Alejandro Gillick (Benício Del Toro) e Matt Graver (Josh Brolin).

O que reúne os personagens desta vez é a execução de uma ação militar ultrassecreta cujo objetivo é causar uma guerra interna entre os cartéis de drogas que controlam a fronteira do México com os Estados Unidos, de modo a refrear o tráfico humano e o avanço do terrorismo no território norte-americano.

A sequência, ciente da sombra do filme original, se preocupa em emular diversos aspectos do mesmo, especialmente no âmbito estético, com uma trilha sonora tensa e uma direção de fotografia extremamente bem executada pelo veterano Dariusz Wolski, porém sem identidade própria quando comparada à do primeiro longa. 

As semelhanças, no entanto, acabam por aí - no lugar do discurso politizado do primeiro filme, cuja abordagem centrada no conflito ético da protagonista trazia um tom mais caloroso e empático à narrativa, entra uma abordagem mais interessada em mostrar um enorme jogo de xadrez, cujas peças são todas acinzentadas e amorais - não há mais arco dramático ou um protagonista definido - algo que funciona bem no primeiro e segundo ato do roteiro de Taylor Sheridan - conhecido por escrever o premiado A Qualquer Custo (2016), porém cobra seu preço na conclusão da trama, que revela um interesse aparentemente deslocado em deixar pontas soltas para uma possível sequência de uma nova franquia.

Os pontos fortes da obra ficam por conta do elenco, que consegue aproveitar o pouco material que tem para desenvolver seus personagens e entrega boas atuações; e da montagem segura de Matthew Newman - colaborador frequente de Nicolas Winding Refn - que chama atenção pela precisão com que organiza e mantém o ritmo da complexa narrativa, sem nunca torná-la confusa. O saldo final é um filme funcional e tecnicamente bem executado, porém sem a substância e a expertise que levaram o original a ser considerado um melhores filmes da década.

A brutalidade no cinema não seria a arte nos salvando da psicopatia?

‘A importância do cinema, pois, recai não somente no seu inegável valor artístico, mas também na sua capacidade de evitar a concretização de atitudes que, se efetivadas na sociedade, conduziriam a desordens e à destruição da harmonia da vida pública’. Jean Epstein

Alguém me disse um dia que a arte de certa forma existe para nos salvar da psicopatia. Fez muito sentido. Somos domesticados por códigos, muitos desses irrealizáveis, códigos irracionais que só encontram freio no super-ego ou no para peito onírico. Um dia inventaram o cinema. Um dia o cinema passou a ensaiar os reflexos conflituosos do nosso cotidiano. Um dia passaram a dizer que o nosso cotidiano também podia espelhar os reflexos do cinema. Acredito nas duas hipóteses. Mas creio em um registro bruto e em um registro liquido dessa captura. Vislumbro uma separação dos feijões junto de um desapego estético à realidade. 

Quando me perguntam qual o tipo de cinema mais me atrai hoje em dia eu cambaleio entre iraniano, sul-coreano ou norte-americano. Mentira. Digo na lata que é cinema grego. É uma vertente radicalmente cruel de se orquestrar a vida, geralmente não existe o arco da redenção, é um pessimismo de gente que não curte carnaval e então mata pássaros com estilingues para aliviar o mau-humor. São tragédias um pouco surreais que quase assumem um terrorismo poético, obras que não poderiam existir caso baixássemos o pdf das proibições da turma do lacre que não é mais lacre. É um segmento fílmico tão cheio de dolo que, em última instância, porta apenas um álibi: o próprio cinema.

O cinema grego contemporâneo ainda é uma safra que se encoraja a mostrar a espiral perversa do homem, numa sempre tentativa de superar sua criatividade diabólica sem pedir desculpas, sempre com uma tendência ao hiperlink com o contexto político do país. Há um paroxismo em forma de reação estética com padrões obscuros, essa vertente é chamada por alguns de ‘Greek Weird Wave’. Sempre que vejo alguém acabando com um filme porque ele teve a coragem (ou cara de pau) de mostrar algo reprovável no mundo de hoje, eu passo a achar que estou diante de um exame minucioso não do filme em si, mas da potência reativa que ele é capaz de gerar. No quanto ele afeta as pessoas para bem ou para mal. Nessa hora, gosto de aproximar o cinema de alguns aspectos da psicanálise para pautar minhas hipóteses. O inconsciente e a arte são afluentes que quando se percebem, são capazes de (i)materializações muito eficazes para a carreira humana. Se o cinema é o redescobrimento de si, capaz de alcances alheios ao espelho e ao advento fotográfico, é preciso levar em conta o que os teóricos Jacques Aumont e Michel Marie diziam sobre o ‘eu’ ser uma estrutura polimórfica, complexa, relativa e dissoluta. Aquele conjunto de códigos diante de nós, muitos deles reprováveis mas ao mesmo tempo projeções essenciais para o nosso ‘ralo’ cotidiano: saber que algo existe, ter um critério sobre o aplicável e o não-aplicável, entender que o inconsciente é ignorado mas não é ignorante e que a nossa personalidade consciente precisa identificar o inimigo. Isso me faz concluir que todo filme pesado é bom? Obviamente que não. Mas também me faz refletir na tendência em fugirmos de uma culpa estrutural através de uma distração atenuante, apontando terceiros a troco de se esquivar. Cultiva-se uma concepção narcisista como auto-defesa: simulamos uma isenção moral para poder receber a obra, é como se precisássemos ser mais virtuosos do que ela e o seu realizador.

Considero frutífero receber o cinema como um painel meramente ilustrativo, a negociação daquele conteúdo cabe a nós, as covardias da ficção escancaram injustiças veladas representando a vida real e então se discute do lado de cá quais assimetrias estão em jogo, quais os símbolos que reforçam determinado átrio de poder, sempre ciente de que você não morde o big mac do outdoor - aquilo é um papel com tinta representando um hambúrguer maior do que ele realmente é. A subjetividade e o cinema possuem esse mesmo poder de pescaria e captura das nossas caixas pretas, dos porões inconfessáveis, também em tom de simulação, e para isso há um acordo implícito entre a obra e interlocução. Fico pensando o quão chato seria passarmos a fingir que tudo isso não existe, inventar uma ficção que finge estar tudo bem, um cinema idílico e obediente que inventa um refúgio hipócrita. Promover uma falta de escoamento da animalidade, subestimar a matéria ideológica que o olhar recebe, desperdiçar a graça de flagrar um subtexto, ignorar a nossa condição de coparticipes de uma obra, entregando uma realidade açucarada por um repelente que nos priva da triagem crítica. Aplaudo quando Jorge Larrosa, diz:
"A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, não o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece."
A sétima-arte então não seria como o fogo, mas como a luva de cozinha que nos permite segurar uma forma que está pelando, algo que sem aquela luva jamais se permitiria tátil. Quero lembrar, somos responsáveis pelo que assistimos, sabemos mais ou menos do que se trata, só não se sabe exatamente como aquilo será mostrado (esse dado é fundamental), significa que não somos tão passivos assim aos discursos. "Não levar o cinema pro pessoal" é pensar na lógica do ovo e da galinha, pensar que a linguagem e os códigos precedem o cinema, e não o contrário. Tudo o que está na tela existe ou foi imaginado por alguém, se você acha que aquilo não deveria existir, são outros quinhentos. Existe um saldo residual entre o conteúdo corrompido e o conteúdo aproveitável, isolar uma questão e reduzir a obra ao parágrafo corrompido me soa mais como armadilha acrítica e narcísica do que um balanço setorial. Gosto de quando o escritor Francisco Bosco diz que a experiência não fecha um ciclo de compreensão, contribui a costurar um significado, ajuda a desvendar a moldura vertical e hierárquica de um enquadramento

O espectador enquanto vidente do intolerável do mundo, choca-se com a surpresa e ativa o impensado do pensamento. A partir disso, uma ruptura: o vínculo desse sujeito com a realidade parece comprometido. Este passa a enxergar com mais alcance para as coisas, tem acesso aos sentimentos morais que começam a ter preponderância sobre nossos princípios éticos. Se cinema é discurso, então talvez seja bom pensarmos que um filme possui vários filamentos discursivos, divididos em imagens e personagens em simbiose, são cadeias de interlocuções. Não enxergo coerência em tomar como discurso unívoco apenas pela parte que não me agradou ou por um personagem opressor. Um autor não fala apenas sobre si, fala sobre si diante do mundo, do mundo diante dele. Há durante uma projeção esse levantamento de representações, uma descrição imagética capaz de reproduzir a vida mental profunda. Tanto o mundo onírico quanto o audiovisual inserem simbolismos capazes de satisfazer nossas perversões sem danos concretos. Talvez por isso, a interessante teoria de que os psicopatas não sonham, ou sonham pouco.

De uns tempos pra cá não sinto a menor vontade de pedir desculpas por gostar de filmes que abordam incorreções humanas com requintes polêmicos. Em nada me oponho a quem diz que o cinema tem influência no imaginário coletivo, obviamente que nós, enquanto sujeitos do desejo, somos frágeis diante de manipulações subliminares ou escancaradas. Mas frente a essas teorias, existe a democratização do acesso ao pensamento crítico, ele não é mais estritamente acadêmico em termos físicos, ele está por aqui, na internet, para quem quiser ver, contra-refletir, buscar antícorpos embasados. Essa passividade em relação ao que acontece diante da tela é cada vez mais uma responsabilidade nossa em termos de aplicação no cotidiano real. Mesmo consciente do motivo de um ou outro torcer o nariz para um filme de estampa chocante, defendo a existência desse tipo de cinema porque na arte as proporções e importâncias desafiam a lei do ideal, o produto pode comover sem contemplar, contemplar sem comover. Defender que esses filmes existam, acolher a separação entre licença ficcional e vida midiática do realizador não significa a mesma coisa que defender a não existência de críticas a esse material. Pode parecer incoerente, mas o patrulhamento que defende as heterotopias é um regulador importante de mobilidade do debate, ainda mais se levarmos em conta que a história da arte é uma trajetória de exclusão de singularidades. Mesmo assim, é essencial olhar ao que o material se propõe, ao espaço que ele se permite, ao que ele não se mete a dizer, ao que é prioridade para cada consumidor daquele produto. É bom lembrar que cada universo de abordagem tem uma dor própria que pode ou não ser sua, que a realidade é apenas um de muitos jogos de linguagem. É bom não se esquecer que o cinema LGBT ainda é uma pequena parte com pequenas e carentes partes dentro, mas ainda assim é uma pequena parte: seja ela burguesa, branca ou sem saia. 

Ao olharmos separadamente para os meios de elaboração da vigília em torno do cotidiano e da arte, entre o gregário e o sectário, é possível entender como o protesto não atende a um único formato. A dinâmica do bonding dentro das narrativas não-hegemônicas, diferentemente do bridging, parece criar uma empatia seletiva contra outra empatia seletiva fomentando distâncias improdutivas em termos de avanço de debate. Uma obra sempre é uma questão estética existencial: criador não é a criatura, a criatura é justamente uma troca de sujeito. Isso é: livrar-nos da condenação de sermos nós mesmos e sermos um outro. Hannah Arendt disse que todas as dores podem ser suportadas se você as colocar em uma história ou contar uma história sobre elas. Não sei se o cinema é cura ou a munição que fere, mas tenho certeza que é drenagem ou uma rua que nos atravessa. Então que a arte não é uma confissão de culpa, mas de amoralidade.

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