'Lucky' - A arte que imita a vida

Longa de estreia de John Carroll Lynch na direção, Lucky (2017) acompanha a jornada do personagem homônimo, um tempestuoso, independente e ateu nonagenário, que tendo sobrevivido aos seus contemporâneos, confronta sua própria mortalidade e finitude, buscando o que costuma ser inatingível: a paz interior.

O filme foi um dos últimos trabalhos do consagrado ator Harry Dean Stanton, que faleceu em setembro deste ano, deixando aqui uma das melhores interpretações da sua carreira, na qual inevitavelmente vida e arte se confundem, como sempre fizeram na carreira de um ator que disse tantas vezes “não atuar”. Este talvez tenha sido um elemento de aproximação com o personagem, perfeitamente realizado e verossímil.

É notável o cuidado e a sensibilidade do filme ao contextualizar o cotidiano de Lucky, imbuindo seu primeiro ato com repetições narrativas e estéticas que ganham outros significados à medida em que a história se desenvolve. Lucky aflora sua interioridade e interage com os demais personagens, projetando em todos à sua volta sua visão de mundo, ao mesmo tempo em que as tem completamente abaladas ao experimentar novas sensações e rememorar sua trajetória pessoal.

Apesar de brilhantemente conduzido por Stanton, o filme conta também com um afinado elenco de coadjuvantes (entre eles, ninguém menos que David Lynch) que compõem uma unidade de personagens de apoio que trazem suas próprias mazelas, dialogando, diretamente ou não, com o drama de Lucky.

Mesmo não chamando tanta atenção para si neste aspecto, provavelmente evitando operar em detrimento da narrativa, o filme conta com uma estética bastante interessante, especialmente quando trabalha suas metáforas visuais em conjunto com a narrativa. Exemplo disso está nos precisos planos estáticos e bastante abertos mapeando o ambiente árido que cerca Lucky, ou nos planos mais próximos que acompanham suas deambulações e capturam as nuances de suas expressões.

O resultado final é um filme que alcança suas pretensões sutis graças a uma série de decisões criativas que não rejeitam a narrativa do “lugar comum” e do “desdramatizado”, mas vão ao encontro destes elementos para criar uma sensação de familiaridade e aproximação com o espectador, que embora possa até não se ver na tela, compreende o que é sentido ali e compartilha da catarse filosófica e cinematográfica proposta pelo longa.

'Verão 1993' e a desordem emocional perante a perda

Frida é uma menina de seis anos de idade que acaba de perder sua mãe devido à AIDS – assim como seu pai anteriormente – e é adotada pela família de seus tios, que a recebem de braços abertos em uma agradável casa no campo. Para uma menina de seis anos, constitui evento de grande importância. Carla Simón sabe disso e, em seu primeiro longa-metragem, consegue entregar um trabalho primoroso, explorando as diversas nuances emocionais que permeiam a questão em um equilíbrio técnico de dar inveja a diretores calejados.

Premiado em diversos festivais – Berlim, Buenos Aires, Istambul etc - e escolhido como representante espanhol no Oscar de Filme Estrangeiro, Verão 1993 é um filme escrito e dirigido por Carla Simón, responsável pelos curtas-metragens Lipstick e Las Pequeñas Cosas, além do documentário Born Positive. Relatando sua infância, Simón ambienta o filme na Catalunha de 1993 – nesse ponto, créditos ao diretor de fotografia Santiago Racaj, que consegue trazer uma atmosfera agradável e tranquila – e conta com a atuação impecável das atrizes mirins Laia Artigas e Paula Robles, nomes que devem ascender em anos vindouros.


Delicada e ao mesmo tempo mordaz, a forma com que Frida lida com seus sentimentos – nebulosos e confusos – estabelece atitude importante na trama. Como criança, não compreende adequadamente o significado de eventos como a morte dos pais e início de vida em outro lugar com nova família – evento que altera significativamente a dinâmica do cotidiano de todos. Isso fica explícito na atuação de Laia Artigas, que não emprega excessos e concomitantemente transmite o espanto e desordem característicos da conjuntura. 

Não obstante ser tão nova, a personagem de Artigas é consideravelmente complexa. Apresenta uma clara dicotomia entre o infantil, característica circunstancial de sua existência – como quando recusa-se a amarrar os sapatos e faz birra - e o pesar provocado pela sensação de não pertencimento, mesclada aos desordenados sentimentos de luto – como quando decide-se independente e foge de casa. Mérito de Simón por ter sido capaz de conduzir a trama e atuação de Laia por percursos tão convincentes.

É interessante notar que Frida, mesmo que estruturalmente bem assistida – seus tios são boas pessoas e dispõem de condição financeira estável – expõe notável inconstância sentimental. O psicólogo americano Abraham Maslow tornou-se conhecido pela teoria da Hierarquia de Necessidades, em que apresenta, em níveis, uma organização básica das carências humanas. A pirâmide, em seu nível mais baixo, mostra necessidades fisiológicas e, ao se aproximar do topo, aparecem necessidades emocionais como realização pessoal e estima. No contexto de Frida, faz total sentido. O estabelecimento de vínculos com uma nova família não concebe tarefa fácil, ao passo que a saudade dos pais é pungente – em uma das cenas, interagindo com sua prima, Anna, Frida imita sua mãe, fumando e reproduzindo seus trejeitos. Talvez seja uma forma de lidar com a perda. 

A maneira com que o filme é conduzido a partir da perspectiva da protagonista é fascinante: o roteiro, a despeito de ser bem construído, apenas fornece informações necessárias para a compreensão do telespectador atento – e somente quando Frida escuta-as dos adultos conversando (e ignorando sua presença). Em muitas tomadas, por exemplo, a câmera se posiciona na altura da personagem, provocando um impacto imersivo em quem assiste. 

A cena em que Frida conversa com sua tia Marga sobre sua mãe e as eventualidades da morte é tocante, mesmo tecnicamente. Extremamente fluída e espontânea, causa em quem assiste a impressão de que as atrizes esqueceram-se que estão atuando. O filme segue num crescente até a cena final, carregada de emoção e significado para a obra. É com certeza seu ápice. Apesar da dificuldade em encontrar a audiência certa, Verão 1993 é bonito e profundamente pessoal. Simón soube como tratar de temas problemáticos com sutileza e requinte, proporcionando um trabalho notável e forte concorrente as premiações da academia.

O estilo neo-noir em Baby Driver

Lançado em julho deste ano no Brasil, Baby Driver – ou Em Ritmo de Fuga – foi sucesso de crítica e se tornou a melhor bilheteria de estreia do diretor Edgar Wright, já conhecido por ter sido o roteirista de Homem Formiga (2015) e diretor em Scott Pilgrim Contra o Mundo (2010) e Trilogia do Sangue e Sorvete (2004-13).

O longa conta a trajetória de Baby (Ansel Elgort), um jovem e habilidoso piloto de fuga que trabalha há anos para o mafioso Doc (Kevin Spacey), mas planeja largar o emprego, ainda mais depois que conhece a garota dos seus sonhos, Debora (Lily James). A premissa da história é simples e ela seguiria aquele conhecido caminho trivial dos filmes de ação não fosse a direção de Wright, o uso brilhante da trilha sonora e a retomada bem-sucedida de elementos que trazem à tela um dos mais influentes subgêneros dos filmes policiais, o neo-noir. 

Humphrey Bogart e Mary Astor em 'O Falcão Maltês', de 1941. Bogart é considerado ator ícone do Cinema Noir
O estilo provém do Cinema Noir, que nasceu em meados nos anos 1940, quando Hollywood importou particularidades dos filmes expressionistas, movimento cinematográfico alemão (já falamos sobre o gênero aqui), que tinham como características marcantes uma baixa iluminação e o jogo de luz e sombra que ajudava a criar uma atmosfera pessimista e sombria. 

A partir de tais particularidades, o gênero noir tratava de assuntos como crime e corrupção, em que os personagens se viam inseridos num cenário urbano ameaçador e em uma sociedade adversa aos valores morais. A corrente cinematográfica abordava também o obscuro comportamento humano, onde o protagonista era sempre um anti-herói desiludido, cínico e pessimista, mas que conseguia resolver os casos mercenários em que se envolvia. O crime a ser desvendado muitas vezes o levava a conhecer algum desses protótipos: uma femme fatale, a icônica mulher sedutora, individualista e imoral ou a mocinha, encantadora e atenciosa. 

Jack Nicholson em 'Chinatown', de Roman Polanski
O gênero foi perdendo força até o final de 1957, o que despertou a partir daí diretores propostos a criarem uma “releitura” dos elementos mais usados. Perdurando ao longo das décadas seguintes, o estilo ganhou o nome de neo-noir, onde o antigo molde do movimento foi, em partes, atualizado pela tecnologia dos avanços cinematográficos, temas e conteúdos recentes acompanhando os novos contextos históricos.

Esse é o caso de Chinatown (Polanski, 1974), Blade Runner - O Caçador de Androides (Ridley Scott, 1982), Cães de Aluguel (Tarantino, 1992), Sin City (2005), Drive (Nicolas Winding, 2011), entre tantos outros. A máfia se mantém presente junto com um clima hostil e personagens céticos. 

Ansel Elgort, Baby, dirige guiado pelas batidas das músicas de sua playlist
Baby Driver segue essa linha, com um roteiro inteligente, diálogos rápidos e sarcásticos e flashbacks. O filme entra de cabeça no universo neo-noir e utiliza seus elementos de forma brilhante.

Baby é o anti-herói perfeito: misterioso, solitário, introvertido e talentoso em seus serviços, ele é envolvido da cabeça aos pés no mundo do crime em meio a “vilões”, mas se mantém honesto na medida do possível (como devolver a bolsa da senhora a qual ele rouba o carro, por exemplo) e tem consciência sobre seus princípios. 

Debora, junto com Darling – personagem de Eiza González - representam com êxito as mulheres do cinema noir. Enquanto uma é a ideal femme fatale, atraente e disposta a qualquer coisa para sair por cima, Debora é dócil e enigmática, além de ser o principal estímulo à redenção de Baby. 

O roteirista e diretor Edgar Wright teve a ideia para o roteiro do filme em 1994
Para não sumir na história, os gêneros estão sempre se reinventando através do olhar dos diretores. Por isso é mais comum do que imaginamos conseguir identificar componentes de relevância em filmes de um movimento cinematográfico de 1940 sendo reciclados em filmes atuais.

Baby Driver é recheado de personagens ásperos e cativantes, situações caóticas e reviravoltas surpreendentes. Com um adequado uso do humor, o longa resgata o melhor que há em filmes de perseguição, lançando novos ingredientes para que os seguidores do gênero continuem criando em cima de um movimento tão sólido e importante para o cinema.

E você, notou esses elementos e proximidade?

Human Flow - Cinema Além de Fronteiras

Human Flow - Não existe lar se não há para onde ir (2017) é o maior e mais recente projeto do artista visual chinês Ai Weiwei, que ao longo de um ano, acompanhou a crise de refugiados em 23 países, incluindo França, Grécia, Alemanha, Iraque, Afeganistão, México, Turquia, Bangladesh e Quênia, registrando as dificuldades e os depoimentos de milhares de pessoas que abandonaram seus países de origem por conta de guerra, miséria e perseguição política.

Para registrar essas situações extremas, Weiwei opta por uma abordagem de aproximação, colocando-se em frente às câmeras e dialogando frequentemente com os entrevistados, o que lhe rendeu críticas por sua suposta “vaidade” enquanto figura pública. Sendo verdade ou não, a decisão acrescenta uma camada extra ao filme, já que o próprio Weiwei foi preso pelo governo chinês, mas hoje em liberdade, foi capaz de transitar livremente por todos esses locais sem sofrer represálias, por conta do seu status de artista.

Questões éticas à parte, é inegável a sensibilidade estética do filme, que consegue produzir imagens belíssimas, mesmo em contextos de sofrimento humano, criando um interessante jogo estético ao utilizar uma variedade de dispositivos para capturar essas imagens, de câmeras de celular a drones, em um frequente jogo de alternância entre proximidade e distanciamento. O apuro visual do filme enquanto documentário, gênero geralmente relegado a estéticas mais funcionais, lembra a abordagem de Alain Resnais no antológico Noite e Neblina (1955).


O filme chama atenção por evitar uma dramatização artificial das vivências dos entrevistados, sem eleger “personagens” específicos para conduzir a narrativa. Ao invés disso, opta por construir uma unidade de discursos a partir da multiculturalidade dos entrevistados, espalhados pelo globo e separados por fronteiras, mas de alguma forma aproximados por seus relatos, reunidos no filme como um poderoso coro humano.

O filme é longo, e tem uma preocupação visível com uma certa “limpeza do paladar” do espectador, alternando cenas de conteúdo mais perturbador com registros de paisagens, citações filosóficas e poéticas e entrevistas de autoridades políticas. O aspecto político, aliás, é o ponto frágil do filme, pois o foco no aspecto humano não necessitaria se estabelecer em detrimento de um posicionamento discursivo mais aprofundado e incisivo, disposto a ir além do mero registro documental, ainda que mesmo dentro de suas pretensões contidas, Human Flow seja um dos filmes mais importantes da década.


A propagação do olhar e da alma em 'A Dupla Vida de Véronique'

A propagação do olhar e da alma em 'A Dupla Vida de Véronique'
Uma obra maravilhosamente introspectiva, A Dupla Vida de Véronique é recorrentemente citado como uma obra artística de valor dos anos 90 e marco no que fomentaria o novo cinema europeu.

Os filmes e demais trabalhos de Krzysztof Kieslowski estão entre os mais cultuados nos cineclubes e prateleiras de coleção dos cinéfilos. O cineasta polonês que ostenta uma filmografia de (muito) mais altos que baixos, tem no pensamento íntimo o seu cerne. Por mais que filmes como Amador, Sorte Cega e A Liberdade é Azul sejam verdadeiras pinturas em movimento tamanha qualidade cinematográfica, a arte de Kieslowski aponta mesmo é para o mistérios da alma como indivíduos e coletivo. Seu documentário curta-metragem Gadajace Glowy (Talking Heads) talvez seja o melhor simulacro do que sua obra representa.

A Dupla Vida de Véronique narra a história de duas mulheres estranhamente conectadas. A primeira, Weronika, é uma soprano polonesa que tem problemas cardíacos e sonha entrar para um grande coral. Já Veronique, francesa de Paris, é uma professora de música que após um desconforto existencial embarca numa complicada relação amorosa com um titereiro. Ambas vividas pela imponente Irène Jacob (agraciada com o prêmio de Melhor Atriz em Cannes pelo trabalho, e profissional com quem Kieslowski trabalharia mais uma vez em A Fraternidade é Vermelha), que está assustadoramente expressiva no filme.

Aparentemente, as duas jovens sentem a presença uma da outra e os atos de uma geram consequências na vida da outra. Não é como o tradicional duplo/doppelganger, não há antagonismo, suas histórias convergem nesse entrelaçamento. À medida que o filme tece tons ensaísticos, também se apega à força das protagonistas para instigar o espectador a adentrar seu universo - e infinito - particular. E cada enquadramento, iluminação e movimento de câmera fotografados por Slawomir Idziak valorizam suas vidas, ambientes, sentimentos, posses e olhares.

É o primeiro filme francês do diretor, que acabara de filmar O Decálogo, sua série para TV baseada nos dez mandamentos. A partir desse relacionamento, a Trilogia das Cores seria concebida logo a seguir. A relação entre os países co-produtores do filme, a Polônia e a França, também faz parte da narrativa que alterna sua história entre Cracóvia e Paris, onde vivem as, chamemos assim de... Verônicas. As críticas sociais bem inseridas àqueles estados, já vistas em alguns episódios do Decálogo (particularmente acentuadas em Não Matarás, que também é fotografado por Idziak, e retomado em A Igualdade é Branca) aqui estão mais brandas, sob a forma de passeatas e movimentos urbanos que acontecem em plano de fundo.

A força com que A Dupla Vida de Véronique impacta abre discussões sobre paixão, relacionamentos, solidão, vida, morte, destino e acaso. É um filme que demanda mais que atenção, também requer disposição para sua completa apreciação. Suas revisões são cada vez mais prazerosas justamente por se apresentar como uma obra envolvente, que transforma a atenção em inspiração. Ao mesmo tempo em que é cativante pela história contada no roteiro, também funciona como um buraco negro que traga o espectador universo adentro. Um grande filme de um grande cineasta desperto para nossos maiores conflitos, subjetividades e para os mínimos detalhes da vida, estes, que fazem a jornada terrena tão bela.

"Um Perfil para Dois" e o amor na era virtual

O francês Um Perfil para Dois (Stéphane Robelin, 2017) conta a história de Pierre (Pierre Richard), um viúvo aposentado que não sai de casa há mais de dois anos, tem a chance de voltar a viver novamente com a ajuda da internet e Alex, um homem contratado por sua filha para ensiná-lo a usar o computador. Pierre cria um perfil em um site de namoro, conhece a linda jovem Flora (Fanny Valette), e decide marcar um encontro - mas a foto que usou no perfil é de Alex, e não dele.

O longa é mais um exemplar do sub gênero cômico da “confusão de identidade”, na qual a hilaridade é construída a partir de situações onde os personagens trocam ou tem suas identidade confundidas. Aqui, este objetivo é complicado já no primeiro ato, bastante apressado em colocar a trama em movimento, optando por algumas sínteses narrativas - como saltos temporais - que não contribuem para a criação de uma empatia do público com os personagens apresentados, pouco explorando o potencial cômico de elementos como rixas familiares e insatisfações conjugais, evocando, consequentemente, mais o drama do que a comédia.

Ao longo do filme, apesar dos traços de personalidade dos personagens se manterem relativamente os mesmos, as situações vividas pela dupla improvável Pierre e Alex consegue torná-los mais afáveis, ainda que a credibilidade inicial da premissa cada vez mais se perca para dar lugar às situações cômicas, especialmente após a introdução de Flora. Os melhores momentos de comédia no filme, apesar de pouco originais, surgem nas situações onde há uma dinâmica de antecipação de informações para o público, enquanto os personagens permanecem alheios ao contexto completo das situações.

O filme é bem produzido, mas por conta de não balancear tão bem o humor e o drama - elementos que funcionam bem individualmente - e apelar para um desfecho protocolar justificado de maneira um tanto forçada, tem um saldo final não tão positivo.

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